کتابخانه ها برای نویسندگان حکم داروخانهها را دارند، آنها با لبانی لزران درحالیکه انگشتان خود را بر جلد کتابها میرقصانند در راهروی کتابخانهها راه می روند، و بهدنبال راه حلی میگردند. اما اگر در این میان بیهوا به تهیه کنندهای برخوردید که در حال غش و ضعف کردن برای یک رمان جنایی خوب بود چندان هم شگفتزده نشوید. با توجه به نیاز مبرم نت فلیکس و رسانههای سیال دیگر به حجم بالای محتوای تصویری، این قفسههای کتاب خوراکِ مناسبی برای اقتباس هستند.
تفاوتی نمیکند که یک مؤلف باشید یا یک فیلمنامه نویس، یادگیری مهارتِ تبدیل یک داستان به یک فیلمنامه هیچگاه به این اندازه ضروری نبوده است.
در گذشته در هالیوود کار مؤلفانی که فیلمنامههای اقتـباســی بر اســـــاس داســـتانهای خود مینوشــــتند، ناپـــسند تلقی می شد، اما دوره و زمانه تغییر کرده است. امروز اگر مؤلفی با پیش نویس یک فیلمنامه، هر چقدر هم بد، پای میز مذاکره بیاید، امکان صرفه جویی در هزینههای ساخت فیلم، تولیدکنندگان را ذوق زده خواهد کرد. هیچ چیز بیش از کاهش هزینهها نمی تواند یک تولیدکننده را هیجان زده کند.
اما اگر در حال حاضر کتابی در دست ندارید، به هیچ وجه نگران نباشید، قفسه های کتاب خانه ها پر است از کتاب های گوناگون. هنگامی که داستان مناسبی پیدا کردید، باید به دنبال اخذ مجوزهای لازم باشید.
تماس با مؤلف اثر
تماس با مؤلفان بر خلاف آنچه تصورش را می کنید بسیار ساده است. به آسانی می توانید اطلاعات تماس آنها را در وب سایتها و یا صفحات شبکه های اجتماعی شان بیابید و یا با مدیر برنامههای آنها تماس بگیرید. البته گفتگوی مستقیم با خود مؤلف همواره ارجحیت دارد.
از آنجا که بیشتر رمان نویسان در آرزوی نمایش داستان هایشان بر پردۀ سینما هستند، لازم نیست در هنگام تماس با آنها چندان مضطرب باشید.
آنها اغلب با روی خوش پاسخگوی تماس ها هستند. تنها باید حرف خود را رک و پوست کنده بزنید و مثل یک حرفه ای برخورد کنید، نه یک طرفدار شیفته و مفتون. هیچ کس از شنیدن جواب «نه!» نمــــرده اســـت. ما فیلمنامه نویسان عادت به نه شنیدن داریم. با آن کنار بیایید.
خود مؤلفان بطور معمول در این فرآیند (نوشتن فیلمنامه اقتباسی از روی داستان) حضور ندارند. کتاب متعلق به آنها و فیلمنامۀ اقتباسی متعلق به شماست. کار شما آن است که بتوانید داستان را به شکلی جذاب در قالب تصویر ارائه دهید. نتیجۀ این کار بهطور قابل ملاحظه ای متفاوت از داستان اصلی خواهد بود.
در هنگامی اقتباس یک فیلمنامه از روی یک داستان، احساس می کنید که از طرفی میان مؤلف و خوانندگان وفادارشان و از طرف دیگر تماشاچیان و خود در کشمکش هستید. باید هرچه زودتر از شر بیماریِ راضینگهداشتنِ دیگران خود را خلاص کنید. باید بدانید که تولید شما ممکن نیست نظر مثبت همه را به خودجلبکند، و در حقیقت چنین وظیفه ای را نیز برگردن ندارید.
باردیگر تکرار می کنم که کار و هدف اصلی شما «گفتن داستانی فوق العاده است»، نقطه.
شاید بهتر باشد که این عبارت را روی پیشانیتان خال کوبی کنید.
حقیقت آن است که شما از تعداد شخصیتها و سکانسها تا حد بسیاری میکاهید و چنین انتخابهایی ممکن است که به مذاق خوانندگان و همچنین مؤلف اصلی خوش نیاید. اما چنین کاری مثل زدن امضاء در پای یک اثر هنری است. میشل هوگ، مشاور فیلمنامه نویسی، یک بار به من گفت که اگر نسخۀ اقتباسی دقیقا مشابه داستان اصلی باشد، نوشتنِ آن کاری بیهوده است.
داستان را بگوید اما آن را برای بهنمایش درآمدن در قاب تصویر بپردازید.
مردم اغلب تصور میکنند که مؤلفان کنترل کاملی بر رمان خود دارند، اما این حرف بطور کامل درست نیست. باید گفت که آنها نمیتوانند قوۀ تصور و خیال مخاطبان خود را کنترل کنند. این فیلمنامه نویسان هستند که چنین تصور و خیالی را محقق میسازند. و حتی پس از آن، کارگردانان، بازیگران، فیلم برداران، و طراحان لباس نیز ایدههای خود را به آن اضافه می کنند.
پیدا کردن داستان
داستانی که بیش از ۴۰۰ صفحه حجم داشتهباشد را نمیتوان بهسادگی در یک فیلم ۲ ساعته گنجاند. هر یک صفحۀ فیلمنامه معادل یک دقیقه فیلم است، بنابراین برای ساخت یک فیلم بلند دست کم به یک فیلمنامۀ ۱۱۰ صفحه ای نیاز داریم. ارۀ خود را بدست گیرید و آمادۀ هرس کردن شوید.
عمل حذف در لایههای داستان اتفاق میافتد، موضوع اصلی داستان و انگیزههای بیرونی قهرمان داستان را شناسایی کنید. اگر خرده پیرنگهای داستان ارتباط چندانی با آن ندارد، آنها را، همراه با هر شخصیت تکراری که توجه مخاطب را از داستان اصلی منحرف میکند، حذف کنید. ادغام سکانسها و حتی ساختن شخصیتهای ترکیبی (ترکیب چند شخصیت داستان در یک شخصیت) از جمله مواردی است که باید مدنظر داشته باشید. در مرحلۀ بعد، لایههای انگیزۀ بیرونی قهرمان داستان را به کمک انگیزۀ درونی او مشخص کنید. در اینجا نیز اگر پیرنگی با هیچ یک از این دو ارتباطی نداشت، میتوانید آن را حذف کنید.
با این حال، در هنگام اقتباس یک ناداستان، شناسایی دردها و آلام درونی یک کارکتر به مراتب کار چالشبرانگیزتری است. در داستان، در ابتدا به کندوکاش در دردها و آلام قهرمان داستان میپردازیم، سپس بر مبنای این حقایق، انتخابهای کاراکتر اصلی را با ظرافت تمام پیریزی میکنیم. اما در یک ناداستان، ما تنها با افعال (اکشن ها) و کارکترای واقعی سروکار داریم، و لزرما چیزی از انگیزههای دورنی آنها نمیدانیم.
اعمال شخصیت اصلی داستان را به دقت بررسی کنید و سپس تصمیم بِگیرید که چه تیپ آدمی ممکن است چنین انتخابی داشته باشد. به نوعی میتوان این عمل را شخصیتپردازی معکوس نامید. این همان جایی است که خواباندن کاراکترهای داستان روی کاناپه روانشناسان می تواند مفید به فایده باشد.
ساختار فیلم
درست همانگونه که داستان ایدهای اصیل بود، ساختارِ داستانِ یک فیلمنامۀ اقتباسی نیز باید انتظاراتِ مخاطبان و استودیوهای فیلمسازی را برآورده سازد.
منحنی شخصیت و نقاط کلیدیِ پیرنگ داستان را بهدقت ترسیم کنید، اما به خاطر داشته باشید که لازم نیست ترتیب اصلیِ الگوی یک رمان را دنبال کنید. به منظور تسریع جریان داستان و جذابتر ساختن آن برای تماشاچیان ممکن است نیاز به افزودن سکانسهایی برای تقویت جنبههای بصری داستان و افزایش تنشها و کشمکشها داشته باشید.
شاید تصمیم بگیرد که داستان را از نقطه نظر کاراکتر دیگری نقل کنید. برای مثال فیلمنامۀ قتباسی چارلی کافمن را در نظر بگیرید. در حالیکه که سوزان اورلئان داستان واقعی و جذابی را در «دزد ارکید» نوشته است، کافمن راه به کل متفاوتی را برای روایت کردن این داستان درپیشمی گیرد و مخاطبی، که داستان اصلی را پیشتر خوانده بوده، با فیلمی مواجه میشود که انتظارش را نداشته است. این کار تنها از یک نابغه برمیآید.
دیالوگ و توصیف صحنه
سری که درد نمیکند را دستمال نمیبندند. اما گاهی ممکن است دیالوگهای اصلی داستان بیشازاندازه صریح و آشکار یا توصیف صحنهها خیلی ادبی و شاعرانه و بیشازاندازه باشند. اگر مؤلف دیالوگی فوقالعاده نوشته باشد نیازی بهبازآفرینی آن نیست. بااینوجود اطناب و زیادهگویی چیزی است که در بسیاری از توصیفهای صحنۀ داستان نویسان دیده میشود، چیزی که باید کوتاه شود. به عنوان یک قانون کلی اجازه ندهید که توصیف صحنهها از چهار خط تجاوز کند.
از آنجا که فیلم یک مدیوم بصری است، تمام دیالوگهای درونی کاراکتر (صدای درونی/ذهنی) باید حذف شوند. فیلمنامه نویسان تنها باید چیزی را بنویسند که روی پرده قابل مشاهده باشد. یافتن راهی برای انتقال و بیان کشمکشهای درونی یک کاراکتر تعیین کنندۀ یک اقتباس موفق است. بله درست است که در «رستگاری در شاشنگ» از قابلیت voice-over استفاده شده است. اما شما نمی توانید! در این خصوص در پست های بعد صحبت میکنیم.
پایان داستان
پایان یک کتاب ممکن است دلپذیرترین پایان برای تماشاگران یک فیلم نباشد. داستانهای زیادی با پایانی ناامیدکننده وجود دارند و این درست همان جایی است که باید آن را ازنونوشت.
بله درست متوجه شدهاید، یک فیلمنامه نویس می تواند چیزی به اهمیتِ پایانِ یک داستان را تغییر دهد، اما تنها بهشرطیکه بتواند آن را با پایانی سینماییتر و جذابتر جایگزین کند.
قانون شمارۀ یک را به یاد آورید: «داستان فوق العاده ای بگوید.»
اقتباس، برقرار کردنِ توازنِ ظریفی است در مهارت پردازش داستانی جدید از یک داستان اصلی، با احترام گذاشتن به مؤلف، خواننده و سینماروها. آشوبی است از یک پردۀ نمایش سیرک، و این دقیقا همان نسخۀ فیلنامهای است که باید تلاش کنید آن را بنویسید.
مدیران تولید و آژانسهای فیلم سازی فیلمنامه نویسانی را میخواهند که بدانند چطور از روی یک دارایی فکری یک فیلمنامۀ اقتباسی بنویسند. جسارت به خرج دهید و دست به کار نوشتن یک فیلمنامۀ اقتباسی شوید. برای شروع یکی از آثار کلاسیک در مالکیت عمومی را انتخاب کنید، که اقتباس از آن نیاز به کسب اجازۀ مؤلف نداشته باشد، و مشغول بکار شوید. هدف از این کار نه لزوما فروش اثر که اثبات این امر به خودتان است که آیا واقعا میتوانید مثل یک حرفهای بنویسید! و مهم تر از آن که از پروسۀ قالب ریزی دوبارۀ داستانی که بهخوبی روایت شده و تبدیل آن به فیلمنامهای که اثر شماست لذت ببرید.
انجام چنین تمرینی برای مؤلفان نیز مفید خواهد بود. زیرا نه تنها بازبینی شخصیتها و پیرنگ داستان بر غنای آن میفزاید که تولیدکنندگان نیز در تکاپوی راهی برای صرفهجوبی در هزینههای تولید فیلم از طریق کسب حق تألیف کتاب و یک فیلمنامه هستند.